Бёрн-Джонс Эдуард. Картины и биография

Эдвард Коли Бёрн-Джонс
Имя при рождении:	Ошибка Lua в Модуль:Wikidata на строке 170: attempt to index field "wikibase" (a nil value).
Дата рождения:
Дата смерти:	Ошибка Lua в Модуль:Infocards на строке 164: attempt to perform arithmetic on local "unixDateOfDeath" (a nil value).
Место смерти:
Происхождение:	Ошибка Lua в Модуль:Wikidata на строке 170: attempt to index field "wikibase" (a nil value).
Подданство:	Ошибка Lua в Модуль:Wikidata на строке 170: attempt to index field "wikibase" (a nil value).
Гражданство:	Великобритания 22x20px Великобритания
Страна:	Ошибка Lua в Модуль:Wikidata на строке 170: attempt to index field "wikibase" (a nil value).
Жанр:
Учёба:
Стиль:
Покровители:	Ошибка Lua в Модуль:Wikidata на строке 170: attempt to index field "wikibase" (a nil value).
Влияние:
Влияние на:
Награды:	Ошибка Lua в Модуль:Wikidata на строке 170: attempt to index field "wikibase" (a nil value).
Звания:	Ошибка Lua в Модуль:Wikidata на строке 170: attempt to index field "wikibase" (a nil value).
Премии:	Ошибка Lua в Модуль:Wikidata на строке 170: attempt to index field "wikibase" (a nil value).
Сайт:	Ошибка Lua в Модуль:Wikidata на строке 170: attempt to index field "wikibase" (a nil value).
Подпись:	Ошибка Lua в Модуль:Wikidata на строке 170: attempt to index field "wikibase" (a nil value).
Ошибка Lua в Модуль:Wikidata на строке 170: attempt to index field "wikibase" (a nil value).

Э́двард Ко́ли Бёрн-Джонс (англ. Edward Coley Burne-Jones ; 28 августа , Бирмингем , Великобритания - 17 июня , Лондон , Великобритания) - близкий по духу к прерафаэлитам английский живописец и иллюстратор , один из наиболее видных представителей движения искусств и ремёсел . Широко известен своими витражами .

Ранние годы

Бёрн-Джонс получил начальное образование в бирмингемской Школе короля Эдварда. С года посещает вечерние курсы в правительственной школе дизайна. В году изучал теологию в Эксетер-колледже (Оксфордский университет). Здесь знакомится с Уильямом Моррисом , и оба, находясь под впечатлением картин прерафаэлитов , принимают решение отказаться от богословия ради живописи. Когда в 1856 году Данте Габриэл Россетти встречается с Уильямом Моррисом и Эдвардом Бёрн-Джонсом, это знакомство становится началом нового этапа в развитии движения прерафаэлитов.

Женитьба и семья

В 1856 Бёрн-Джонс обручился с Джорджианой (Джорджи) Макдональд (1840-1920), одной из сестёр Макдональд . Она училась на художницу, и была сестрой старого школьного друга Бёрн-Джонса. В 1860 году пара поженилась. Джорджиана занялась созданием гравюр по дереву и подружилась с Джордж Элиот . (Другая сестра Макдональд вышла замуж за художника Эдварда Пойнтера , вторая - за владельца металлургических предприятий Альфреда Болдуина и стала матерью премьер-министра Стэнли Болдуина , а третья - матерью Редьярда Киплинга . Таким образом, Киплинг и Болдуин были племянниками Бёрн-Джонса).

В 1867 году Бёрн-Джонс и его семья переехали в Гранж, дом 18-го века с большим садом в Фулеме . В течение 1870-х Бёрн-Джонс почти не выставлял своих работ, переживая остро-враждебные нападки прессы и страстный роман (описанный как «эмоциональная кульминация его жизни» ) с греческой моделью Марией Замбако , закончившийся её попыткой совершить самоубийство , бросившись в канал Регента . В эти тяжёлые годы Джорджиана стала близким другом Морриса, чья жена Джейн была влюблена в Россетти. Джорджи и Моррис могли быть влюблены друг в друга, но, если он и просил её оставить мужа, она отказала. В конце концов Бёрн-Джонсы, как и Моррисы, остались вместе, но Джорджи и Моррис были близки до конца жизни.

Их сын Филипп стал известным портретистом и умер в 1926 году. Их любимая дочь Маргарет (умерла в 1953 году) вышла замуж за Джона Вильяма Мэкейла (1850-1945), друга и биографа Морриса, профессора поэзии в Оксфорде в 1911-1916 годах. Их дети Анжела Фиркель и Денис Мэкеил стали писателями.

Награды

Живопись

В двадцатидвухлетнем возрасте Бёрн-Джонс открыл для себя «Смерть Артура » Томаса Мэлори , и до конца своей жизни он создавал полотна, посвящённые этим легендам. Красота и таинственность древних преданий пленили Бёрн-Джонса ещё и потому, что это были христианские предания, построенные на тематике битвы добра и зла, греха и спасения. Как многие другие современники, которые потеряли свою веру в Бога, Бёрн-Джонс сохранил веру в христианские добродетели, романтическую любовь, благородство. За два года до смерти он писал: «Поразительно, но эта история о Святом Граале всегда была в моих мыслях… Есть ли в мире что-нибудь столь же прекрасное?»

Бёрн-Джонс много рисует обнаженное мужское тело. Его картины почти плоскостны, в них нет ярко выраженной игры светотени. Он делает упор на линию, а колорит его работ очень часто золотисто-оранжевый. Детализация и излишний реализм прерафаэлитов нехарактерны для Бёрн-Джонса. Его герои очень статичны, их лица отрешены, а позы скорее напоминают изящные позы статуй. На картинах почти нет динамики, только созерцание.

Список картин

• - - «Зачарованный Мерлин » / The Beguiling of Merlin. Картина была заказана меценатом и коллекционеров предметов искусств Фредериком Ричардсом Лейлэндом
• - «Благовещение» / The Annunciation
• - «Золотая лестница» / The Golden Stairs
• - «Король Кофетуа и нищенка » / King Cophetua and the Beggar Maid
• - - «Голова Горгоны» / The Baleful Head
• - «Любовь среди руин» / Love Among the Ruins
• - - «Книга цветов » / The Flower Book

Напишите отзыв о статье "Бёрн-Джонс, Эдвард"

Примечания

Литература

• Бёрн-Джонс, Эдвард // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона : в 86 т. (82 т. и 4 доп.). - СПб. , 1890-1907.
• Лоранс де Кар. Прерафаэлиты: Модернизм по-английски -М.: Астрель, 2002, с. 128 ISBN 5-271-02251-1.
• Бодри Л. Бёрн-Джонс / Пер. Е. Боратынской. М., 1910.

Ссылки

• (рус.)
• (англ.)
• (англ.)
• (англ.)

Ошибка Lua в Модуль:External_links на строке 245: attempt to index field "wikibase" (a nil value).

Отрывок, характеризующий Бёрн-Джонс, Эдвард

– О, все, когда умирают, возвращаются за ним. Когда твоя душа кончает своё «томление» в очередном земном теле, в тот момент, когда она прощается с ним, она летит в свой настоящий Дом, и как бы «возвещает» о своём возвращении... И вот тогда, она оставляет эту «печать». Но после этого, она должна опять возвратиться обратно на плотную землю, чтобы уже навсегда проститься с тем, кем она была... и через год, сказав «последнее прощай», оттуда уйти... И вот тогда-то, эта свободная душа приходит сюда, чтобы слиться со своей оставленной частичкой и обрести покой, ожидая нового путешествия в «старый мир»...
Я не понимала тогда, о чём говорила Атенайс, просто это звучало очень красиво...
И только теперь, через много, много лет (уже давно впитав своей «изголодавшейся» душой знания моего удивительного мужа, Николая), просматривая сегодня для этой книги своё забавное прошлое, я с улыбкой вспомнила Атенайс, и, конечно же, поняла, что то, что она называла «отпечатком», было просто энергетическим всплеском, который происходит с каждым из нас в момент нашей смерти, и достигает именно того уровня, на который своим развитием сумел попасть умерший человек. А то, что Атенайс называла тогда «прощание» с тем, «кем она была», было ни что иное, как окончательное отделение всех имеющихся «тел» сущности от её мёртвого физического тела, чтобы она имела возможность теперь уже окончательно уйти, и там, на своём «этаже», слиться со своей недостающей частичкой, уровня развития которой она, по той или иной причине, не успела «достичь» живя на земле. И этот уход происходил именно через год.
Но всё это я понимаю сейчас, а тогда до этого было ещё очень далеко, и мне приходилось довольствоваться своим, совсем ещё детским, пониманием всего со мной происходящего, и своими, иногда ошибочными, а иногда и правильными, догадками...
– А на других «этажах» сущности тоже имеют такие же «отпечатки»? – заинтересованно спросила любознательная Стелла.
– Да, конечно имеют, только уже иные, – спокойно ответила Атенайс. – И не на всех «этажах» они так же приятны, как здесь... Особенно на одном...
– О, я знаю! Это, наверное «нижний»! Ой, надо обязательно туда пойти посмотреть! Это же так интересно! – уже опять довольно щебетала Стелла.
Было просто удивительно, с какой быстротой и лёгкостью она забывала всё, что ещё минуту назад её пугало или удивляло, и уже опять весело стремилась познать что-то для неё новое и неведомое.
– Прощайте, юные девы... Мне пора уходить. Да будет ваше счастье вечным... – торжественным голосом произнесла Атенайс.
И снова плавно взмахнула «крылатой» рукой, как бы указывая нам дорогу, и перед нами тут же побежала, уже знакомая, сияющая золотом дорожка...
А дивная женщина-птица снова тихо поплыла в своей воздушной сказочной ладье, опять готовая встречать и направлять новых, «ищущих себя» путешественников, терпеливо отбывая какой-то свой особый, нам непонятный, обет...
– Ну что? Куда пойдём, «юная дева»?.. – улыбнувшись спросила я свою маленькую подружку.
– А почему она нас так называла? – задумчиво спросила Стелла. – Ты думаешь, так говорили там, где она когда-то жила?
– Не знаю... Это было, наверное, очень давно, но она почему-то это помнит.
– Всё! Пошли дальше!.. – вдруг, будто очнувшись, воскликнула малышка.
На этот раз мы не пошли по так услужливо предлагаемой нам дорожке, а решили двигаться «своим путём», исследуя мир своими же силами, которых, как оказалось, у нас было не так уж и мало.
Мы двинулись к прозрачному, светящемуся золотом, горизонтальному «тоннелю», которых здесь было великое множество, и по которым постоянно, туда-сюда плавно двигались сущности.
– Это что, вроде земного поезда? – засмеявшись забавному сравнению, спросила я.
– Нет, не так это просто... – ответила Стелла. – Я в нём была, это как бы «поезд времени», если хочешь так его называть...
– Но ведь времени здесь нет? – удивилась я.
– Так-то оно так, но это разные места обитания сущностей... Тех, которые умерли тысячи лет назад, и тех, которые пришли только сейчас. Мне это бабушка показала. Это там я нашла Гарольда... Хочешь посмотреть?
Ну, конечно же, я хотела! И, казалось, ничто на свете не могло бы меня остановить! Эти потрясающие «шаги в неизвестное» будоражили моё и так уже слишком живое воображение и не давали спокойно жить, пока я, уже почти падая от усталости, но дико довольная увиденным, не возвращалась в своё «забытое» физическое тело, и не валилась спать, стараясь отдохнуть хотя бы час, чтобы зарядить свои окончательно «севшие» жизненные «батареи»...
Так, не останавливаясь, мы снова преспокойно продолжали своё маленькое путешествие, теперь уже покойно «плывя», повиснув в мягком, проникающем в каждую клеточку, убаюкивающем душу «тоннеле», с наслаждением наблюдая дивное перетекание друг через друга кем-то создаваемых, ослепительно красочных (наподобие Стеллиного) и очень разных «миров», которые то уплотнялись, то исчезали, оставляя за собой развевающиеся хвосты сверкающих дивными цветами радуг...
Неожиданно вся эта нежнейшая красота рассыпалась на сверкающие кусочки, и нам во всем своём великолепии открылся блистающий, умытый звёздной росой, грандиозный по своей красоте, мир...
У нас от неожиданности захватило дух...
– Ой, красоти-и-ще како-о-е!.. Ма-а-амочка моя!.. – выдохнула малышка.
У меня тоже от щемящего восторга перехватило дыхание и, вместо слов, вдруг захотелось плакать...
– А кто же здесь живёт?.. – Стелла дёрнула меня за руку. – Ну, как ты думаешь, кто здесь живёт?..
Я понятия не имела, кем могут быть счастливые обитатели подобного мира, но мне вдруг очень захотелось это узнать.
– Пошли! – решительно сказала я и потянула Стеллу за собой.
Нам открылся дивный пейзаж... Он был очень похож на земной и, в то же время, резко отличался. Вроде бы перед нами было настоящее изумрудно зелёное «земное» поле, поросшее сочной, очень высокой шелковистой травой, но в то же время я понимала, что это не земля, а что-то очень на неё похожее, но чересчур уж идеальное... ненастоящее. И на этом, слишком красивом, человеческими ступнями не тронутом, поле, будто красные капли крови, рассыпавшись по всей долине, насколько охватывал глаз, алели невиданные маки... Их огромные яркие чашечки тяжело колыхались, не выдерживая веса игриво садившихся на цветы, большущих, переливающихся хаосом сумасшедших красок, бриллиантовых бабочек... Странное фиолетовое небо полыхало дымкой золотистых облаков, время от времени освещаясь яркими лучами голубого солнца... Это был удивительно красивый, созданный чьей-то буйной фантазией и слепящий миллионами незнакомых оттенков, фантастический мир... А по этому миру шёл человек... Это была малюсенькая, хрупкая девочка, издали чем-то очень похожая на Стеллу. Мы буквально застыли, боясь нечаянно чем-то её спугнуть, но девочка, не обращая на нас никакого внимания, спокойно шла по зелёному полю, почти полностью скрывшись в сочной траве... а над её пушистой головкой клубился прозрачный, мерцающий звёздами, фиолетовый туман, создавая над ней дивный движущийся ореол. Её длинные, блестящие, фиолетовые волосы «вспыхивали» золотом, ласково перебираемые лёгким ветерком, который, играясь, время от времени шаловливо целовал её нежные, бледные щёчки. Малютка казалась очень необычной, и абсолютно спокойной...

Начало пути

Английский живописец и мастер декоративно-прикладного искусства Эдвард Коли Берн-Джонс (1833-1898) родился в Бирмингеме в небогатой семье столяра-рамочника. Изначально Берн-Джон собирается посвятить жизнь Богу: с этой целью он поступает в Экситер-колледж Оксфорда и знакомится там с Уильямом Моррисом, поэтом и художником. Новая дружба переворачивает его жизнь. Общая страсть к искусству, увлечение средневековой историей и легендами, на которые столь богат был один из старейших городов Англии, впоследствии скажутся на творчестве Берн-Джонса. Орнаментальность его картин, их тщательно выверенная композиция и удлиненная, вытянутая, почти готическая вертикальная перспектива несут на себе печать средневекового духа.

Из статей авторитетного критика той эпохи Джона Рескина Берн-Джонс узнает о Братстве прерафаэлитов – группе молодых художников, провозгласивших своим идеалом простоту и искренность ранних итальянских мастеров. По их мнению, искусство было «идеальным» только до Рафаэля: после оно впало в манерничанье и изнемогало под тяжестью стереотипов и нежизнеспособных «образцовых» клише. Моделями прерафаэлитов становятся не античные статуи и слепки, а друзья, родственники, соседи. Колорит их картин не окрашен коричневыми тонами, как того требовала Академия, а искрится яркими, чистыми, свежими красками.

«Свадьба Психеи»

Берн-Джонс и Братство

Берн-Джонс проникается идеями Братства. Вместе с Моррисом они решают оставить богословие ради живописи. В 1856 молодые люди знакомятся с Данте Габриэлем Россетти, одним из лидеров Братства, и в том же году Берн-Джонс поступает на обучение к нему в мастерскую, где пропадает целыми днями. Со знакомства Берн-Джонса и Россетти в движении прерафаэлитов начинается новый этап. Поначалу Россетти все еще играет в Братстве первую скрипку, однако здоровье его постепенно ухудшается, и лидерство отходит к Берн-Джонсу.

Отныне упор делается на эстетизм и эротизм, стилизацию форм. Красота и художественный гений возводятся в культ, а круг тем вращается около Нового Завета и средневековых легенд. Формула Джона Китса — «красота есть единственная истина» — становится новым манифестом прерафаэлитов.

В своих художественных поисках Берн-Джонс обращается одновременно к религии (его влекут библейские сюжеты) и к литературе. Данте, Мэлори, Шекспир, средневековые легенды и рыцарские баллады – вот «ключ» к произведениям Берн-Джонса. Он пишет множество композиций на религиозные и мифологические темы, трактуя их в своем особом ключе.

«Артур на Аваллоне»

Композиции Берн-Джонса, помимо типичных для прерафаэлитов декоративной изощренности и романтической взволнованности, отличает плоскостность изображения, характерная, скорее, для средневековых икон и шпалер. Берн-Джонс отдает предпочтение более статике, нежели динамике; созерцанию, а не движению. Полотнам Берн-Джонса свойственна идеализация и эстетизация образов, отрешенность лиц и окостенелость похожих на статуи фигур.

Развитие стиля художника

В викторианскую эпоху искусство Соединенного Королевства встает перед необходимостью осмыслить имперскую роль своей страны. С этим связан рост интереса к наследию античности, к литературе и истории Британии, а также к ее легендам. В плеяде мастеров античных и средневековых сцен оказывается и Эдвард Берн-Джонс: в его «Пигмалионе» и «Короле Кофетуа» отчетливо прослеживается дидактика превосходства добродетелей души над земными богатствами.

«Сердце розы»

Берн-Джонс предпринимает несколько поездок в Италию, где ближе знакомится с творчеством художников итальянского высокого Возрождения: Мантенья, Боттичелли и Микеланджело производят на него неизгладимое впечатление. Под влиянием Рескина он начинает делать копии с полотен великих мастеров прошлого (особо Берн-Джонса влечет венецианская школа с ее пристальным вниманием к цвету и свету). Стиль и манера письма Берн-Джонса видоизменяются под воздействием этих путешествий.

Со временем Берн-Джонс проявляет все больший интерес к акварели (в 1864 того даже избирают в члены Старого общества акварелистов). Среди работ этого периода можно назвать два портрета Сидонии фон Бок и ее кузины Клары фон Девитц (в портретах заметны как ренессансные черты, так и влияние Россетти), а также композиции по мотивам баллады о Прекрасной Розамунде и королеве Элеоноре (к тем же сюжетам обращались и учитель Берн-Джонса, Россетти, и другой член Братства прерафаэлитов, Артур Хьюз).

«Любовь среди руин»

Годы сотрудничества с Уильямом Моррисом; прикладное искусство

Прерафаэлиты проповедовали новый взгляд не только на живопись, но и на декоративно-прикладное искусство. Типовым и бездушным промышленным изделиям они противопоставили искусно и с выдумкой созданные вручную вещи. В 1861 при поддержке Берн-Джонса Уильям Моррис открывает в Лондоне художественно-промышленную компанию. Фирма «Моррис, Маршалл, Фолкнер и Ко» во многом держится на плаву благодаря проектам и рисункам Берн-Джонса (его работы поспособствовали возрождению английских художественных ремесел). Вместе с Моррисом он выполняет эскизы витражей и керамики, шпалер и гобеленов, причем Берн-Джон обычно отвечает за человеческие фигуры, а Моррис – за орнаменты. В трактовке лиц и фигур Берн-Джонс стремится к законченности, эмоциональности, и в этом расходится с Моррисом, который выступает за усиление начала декоративного.

Имя Берн-Джонса много значит и для издательства «Келмскотт Пресс», еще одного детища Уильяма Морриса. Берн-Джонс делал рисунки и эскизы для книг (за орнаменты, шрифты и титульные листы отвечал Моррис), в частности, для самого известного проекта издательства: «Кентерберийских рассказов» Джеффри Чосера.

Мировое признание

В 1877 у Берн-Джонса состоялась первая выставка, на которую тот представил семь картин. Работы были выставлены в лондонской галерее Гровнор. Вплоть до 1887 Берн-Джонс регулярно принимает участие в ее салонах.

В самом начале деятельности прерафаэлитов критики отнеслись к их работам более чем прохладно. Им не понравился намеренный реализм картин, зачастую неприглядный, и отрицание живописных канонов. Однако заступничество Джона Рескина спасло новаторов, и вскоре объединение художников уже снискало себе заслуженную славу. Со временем Берн-Джонс приобрел необычайную популярность даже за пределами Англии: в 1882 на Всемирной выставке в Париже ему выпала честь вместе с Фредериком Лейтоном представлять собственную страну.

«Шиповник. Спящая принцесса»

Композиции, на которых выверенное изящество поз сочеталось с отрешенными взглядами погруженных в себя героев, были одновременно выражением исконно английского духа и художественного новаторства. Работы Берн-Джонса сильно повлияли на таких живописцев, как Уильям Уотерхаус, Баям Шоу и Кэдоган Купер. Заметно его влияние на творчество Обри Бердслея и прочих художников-иллюстраторов 1890-х. Имя Эдварда Коли Берн-Джонса стало последней значимой вехой на пути перехода от романтизма к символизму начала 1900-х.

Текст: Екатерина Майорова

Обри Бердслей (1872-1898). Английский художник-график XIX в.

Одной из наиболее известных работ Бердслея (хотя по мнению ряда специалистов, не самой удачной) считают серию иллюстраций и оформление подготовленное Дж. М. Дентом «Смерти Артура» Мэлори (1893-1894). Это издание было задумано как конкурентное проекту Уильяма Морриса «Возрождение английской книги» (которое осуществляло издательство «Kelmscott Press»). Оформленное Бердслеем издание содержало 21 крупную иллюстрацию и 585 заставок, буквиц, рамок и орнаментов. Хотя в первых главах заметно влияние известного английского художника конца XIX в. прерафаэлита Эдварда Берн-Джонса, Бердслей вскоре разработал собственный стиль «арт нуво» (art nouveau), характерными чертами которого стали четкая линия, абстрактные растительные орнаменты и контрастное соотношение черных и белых форм.

Еще более оригинальной была трактовка художником содержания книги. В его гравюрах рыцари, будто погруженные в летаргию и безжизненные или изнеженные, полностью пребывают под властью своих дам или под властью чар той или иной волшебницы. Вместо того чтобы прославлять романтическую куртуазность, Бердслей создал скорее сатиру на нее. К тому же его современников, викторианцев, не могли не шокировать изнеженные герои, обнаженные андрогинны, распутные сатиры и чувственные ангелы. Созданные им декоративные рамки для страниц более разнообразны, чем произведения Уильяма Морриса. В оформлении страниц Бердслей удачно подражал сложной роскоши средневековых рукописей, а заглавные буквицы и концовки глав очаровательны сами по себе и могут быть причислены к наиболее удачным его украшениям.

«Смерти Артура», Иллюстрации Обри Бердслея:

Эдвард Берн-Джонс (1833-1898). Английский художник XIX в., на протяжении своего творчества неоднократно обращался к артуровскому материалу.

Эдварда Берн-Джонса, как правило, связывают с периодом середины и заката «артуровского возрождения». Изможденные фигуры с его полотен, которые парят на фоне пейзажей, будто проступающих из снов, оказали немалое влияние на последующих художников. Манера Берн-Джонса стала едва ли не канонической для поздних викторианцев, таких как Эдвин Остин Эбби и Джон Уильям Уотерхауз. В еще большей мере это относится к книжным графикам, в особенности - к Обри Бердслею, Уолтеру Крейну и Артуру Рэкхему.

С артуровскими легендами Берн-Джонс познакомился в годы своего обучения в Оксфорде. Первым из литературных источников стала поэзия Теннисона, с которой его познакомил в 1853 г. его друг художник и поэт Уильям Моррис. В 1855 г. друзья вместе прочли «Смерть Артура» Мэлори. Своим увлечением Мэлори друзья заразили еще одного художника из среды прерафаэлитов, Данте Габриэля Россетти, который вместе с ними принял участие в проекте создания фресок для Дискуссионного Общества Оксфордского университета (1857). В рамках этого проекта Берн-Джонс создал эскиз, а затем - настенную роспись по нему «Смерть Мерлина». Его интерес к Теннисону вновь возродился в 1859 г. после встречи с Моррисом: Берн-Джонс написал ряд картин на темы артуровских легенд. К этому периоду относится его картина «Сэр Галахад» (Fogg Art Museum, Cambridge).

В последующие два десятилетия Берн-Джонс неоднократно возвращался как к текстам Теннисона, так и к произведению Мэлори. Мир невинной мечты в «Обмане Мерлина» (1875-1877, Lady Lever Art Gallery, Port Sunlight) приобрел несколько эротический оттенок; здесь Берн-Джонс попытался совместить идеи, почерпнутые из произведений Теннисона и из французских куртуазных романов.

В последние десятилетия жизни художника его интерес к артуровскому материалу только возрос. Альбом этюдов и записные книжки за 1885 г. (British Museum, London) содержат зарисовки и пространные записи, касающиеся артуровской геральдики. Впоследствии они были использованы при создании эскизов для произведений декоративно-прикладного искусства, таких как «Роттингетские витражи» (1886) и «Гобелены Стэнмор-холла» (1791-1894). Обе эти работы иллюстрируют поиски Святого Грааля. Берн-Джонсу были заказаны иллюстрации к элитному изданию «Смерти Артура» Мэлори, которое Уильям Моррис планировал выпустить в издательстве «Kelmscott Press». Выпуск томов был прекращен из-за смерти самого Морриса, однако Берн-Джонс создал фронтиспис и титульный лист для каждого из двух томов «Высшей истории Святого Грааля» Сибастиана Эвана (1898).

Последней работой художника, не завершенной из-за его смерти, стало живописное полотно «Артур на Аваллоне» (1880-1898, Museum of Art, Ponce, Puerto Rico). Сам Берн-Джонс полагал, что оно должно «стать суммой всех его идеалов в искусстве».

Эдвард Берн-Джонс.
«Артур на Аваллоне» (1880-1898, Museum of Art, Ponce, Puerto Rico).
(Картинку можно увеличить)

Уильям Моррис (1834-1896). Английский поэт, романист, график и дизайнер.

Четыре поэмы, написанные на артуровские темы, открывают первый и удостоившийся наиболее высоких похвал современников сборник стихов Морриса «Защита Гвиневеры и другие стихотворения» («Defence of Guenevre, and Other Poems», 1858). Эти поэмы, представляющие собой стихотворную реминисценцию ряда эпизодов из «Смерти Артура» Мэлори, сгруппированы по две: «Защита Гвиневеры» («Defence of Guenevre») и «Гробница Артура» («King Arthur"s Tomb») посвящены истории любви Ланселота и Гвиневеры, а более краткие «Сэр Галахад. рождественская мистерия» («Sir Galahad: A Christmas Mystery») и «Часовня в стране Лионесса» («Chapel in Lyoness») - поискам Грааля.

Как художник-иллюстратор Уильям Моррис рассматривал книгу как единое произведение искусства, в котором гармонично сочетаются все его элементы: шрифт, иллюстрации, поля, виньетки, рамки, заставки и буквицы, вплоть до расположения текста на странице, бумаги и переплета. Основным вкладом Морриса а «артуровское искусство» стало то влияние, какое он оказал на других художников. Моррис познакомил с произведениями Теннисона на артуровские темы своего близкого друга Эдварда Берн-Джонса, когда оба они учились в Оксфорде в 1853 г. В 1855 г. они вместе прочли «Смерть Артура» Мэлори, а в 1857 г. Моррис вслух читал этот эпос Берн-Джонсу и Данте Габриэлю Россетти, когда они все вместе работали в студии последнего. В набросках, разработанных Моррисом для произведений декоративного искусства (например, тканей и вышивок), он с успехом сочетал дизайн прерафаэлитов и артуровские мотивы. Моррис неизменно отдавал предпочтение Мэлори перед Теннисоном, и это оставило неизгладимый след на интерпретации артуровских легенд прерафаэлитами.

Артуровские легенды и мотивы весьма занимали Морриса, однако его кисти принадлежат лишь незаконченные наброски, такие как «Изольда на корабле» (1856), и лишь одна законченная акварель «Королева Гвиневера» (1858, Tate Gallery, London). Художник создал также одну из настенных фресок и потолочную фреску в большом проекте прерафаэлитов в Оксфорде (1857 г.) и руководил работами по созданию витражей в Данлопе (1862), для которых он разработал пять панелей. Принадлежащие ему фирмы (Morris Company Merton и Abbey Tapestry Works) спонсировали ряд артуровских проектов. Моррису принадлежит идея издания «Смерти Артура» с иллюстрациями Э. Берн-Джонса, которое предстояло выпустить в издательстве «Kelmscott Press»; весь роман Мэлори должен был выйти серией из восьми томов. Однако со смертью Морриса издание было прекращено.

Уильям Моррис (William Morris), текстильный дизайн:

Данте Габриэль Россетти (1828-1882). Английский художник XIX в.

Рыцарскими романами Средневековья Россетти заинтересовался еще в юности. Сюжет для первой своей картины на артуровскую тему «Гробница короля Артура» (частная коллекция) он придумал сам.

Следующим этапом его увлечения этой тематикой стало создание иллюстраций к проекту «Моксон-Теннисон»: Россетти сделал две иллюстрации к этому изданию. Позднее под влиянием Уильяма Морриса, в то время когда Моррис и его друг, художник Эдвард Берн-Джонс работали в его студии, Россетти увлекся Мэлори и стал вдохновителем проекта создания фресок для здания Дискуссионного Общества Оксфордского университета. Сюжеты для этих фресок были взяты из романа Мэлори. Согласно первоначальному плану, вкладом Россетти в этот проект должны были быть «Видение Ланселота о Святом Граале», «Ланселот в опочивальне королевы» и «Как сэр Галахад, сэр Борс и сэр Персеваль узрели Святой Грааль», однако две первые фрески известны только в набросках. Россетти также принимал участие в проекте Уильяма Морриса по созданию витражей на артуровские темы в Данлопе.

Поздние работы Россетти на артуровские темы представляют собой разработку уже использованных мотивов. Среди них «Как Грааль напитал сэра Галахада, сэра Борса и сэра Персеваля; но сестра сэра Персеваля умерла в пути» (1864, Birmingham City Gallery) и «Сэр Тристан и Изолда Прекрасная выпивают любовный напиток» (1867, Cecil Higgins Art Gallery, Бредфорд).

К концу 1860-х гг. Россетти задумал написание собственной Артурианы «Божий Грааль», которая так и не была завершена; к концу следующего десятилетия артуровские мотивы совершенно исчезли с его полотен.

Россетти оказал огромное влияние на «артуровское возрождение» в целом. Он побуждал браться за артуровские темы других художников, в том числе уже завоевавших известность, таких как Эдвард Берн-Джонс и Артур Хьюз. Его манеру обычно связывают с романтической гранью артуровской живописи. В стандартный викторианский репертуар Россетти привнес эротические и мистические мотивы.

Данте Габриэль Россетти (Dante Gabriel Rossetti), графика и живопись на артуровсую тему:

Автор - NADYNROM . Это цитата этого сообщения

Жизнь и творчество Эдварда Коули Берн-Джонса

Эдвард Коули Берн-Джонс родился 28 августа 1833 года в Бирмингеме в скромной семье рамочника-золотильщика. Мать художника умерла спустя неделю после рождения сына, и это наложило отпечаток на его взаимоотношения с отцом, который первое время не мог видеть младенца, считая его причиной смерти любимой жены.
С раннего детва мальчик жил в мире собственных грез и фантазий, скрываясь в нем от равнодушия окружающих и скуки провинциальной жизни. Первые двадцать лет жизни Берн-Джонса прошли в Бирмингеме, а самыми яркими впечатлениями стали торжества по случаю коронации королевы Виктории 20 июня 1837 года. В возрасте одиннадцати лет Эдвард был принят в школу короля Эдуарда VI. Согласно архивам школы, он был одним из первых учеников и выиграл много призов, особенно по математике. Юноша также проявил талант к рисованию, делая многочисленные карикатуры на преподавателей. С 1848 года он посещал вечерние курсы в государственной школе рисунка.
В 1853 году Берн-Джонс поступил в Эксетер-колледж Оксфорда, одного из старейших университетских городов Англии, где изучал теологию, намереваясь в дальнейшем стать священником. В стенах колледжа он познакомился с Уильямом Моррисом, ставшего на долгие годы его другом и единомышленником. Молодых людей связала общая любовь к искусству и увлечение Средневековьем, в котором они видели источник творческого вдохновения.

Берн-Джонс и Моррис

Из статей критика Джона Рескина друзья узнали о существовании Братства Прерафаэлитов, идеи которых были созвучны их собственным взглядам на искусство. А после того, как они увидели акварель Россетти «Данте, рисующий ангела» (1853), прерафаэлиты стали для них художественным идеалом, а сам Данте Габриэль Россетти – кумиром. Моррис и Берн-Джонс приняли решение отказаться от богословия ради живописи – отныне искусство стало их единственной религией.
В 1855 году молодые люди, так и не получив ученую степень, оставили Оксфорд, чтобы всецело посвятить себя искусству. Они переехали в Лондон и сняли небольшую комнату на двоих, все свободное время занятиям искусством. Пройдет совсем немного времени, и они возглавят движение прерафаэлитов второй волны, отличительной чертой которого отныне станут увлечение стариной и утверждение художника как мастера-универсала.
В начале 1856 года Берн-Джонс лично познакомился с Россетти, который в то время лично преподавал в Рабочем колледже, и стал ассистентом в его мастерской.

Д. Г. Россетти. Автопортрет

С ноября 1856 года Берн-Джонс и Моррис снимали комнату на Ред-Лайон-Сквер, 17, в которой некогда жили Россетти и Деверелл. Приблизительно в это же время Эдвард, прежде известный друзьям как просто Джонс, добавил к своей фамилии приставку «Берн», даба придать ей индивидуальность. Слишком уж распространенной была фамилия.
Художник свел личные знакомства с Рескином и Хантом, благосклонно отнесшимся к его ранним опытам. В следующем году он вошел в группу художников, работавших под руководством Россетти над проектом большой стенной росписи холла оксфордского Зала Союзов сценами из жизни короля Артура. В работе над росписью также принимали участие Моррис, Хьюз, Стэнхоуп, Принсеп и Поллен.
Если не считать уроков у Россетти, Берн-Джонс не получил практически никакого художественного образования, добившись всего в искусстве своим невероятным упорством. Его многочисленные работы, выполненные чернилами или акварелью, проработаны с исключительной тщательностью и представляют собой сочиненные композиции на литературные и романтические сюжеты. К этому периоду относится картина Берн-Джонса «Русалка (1857) [ К моему глубочайшему сожалению, репродукцию этой работы я пока не нашла, так что буду благодарна за помощь ], выполненная акварелью с добавлением гуаши – любимая техника художника, позволявшая ему добиваться свежести и глубины цвета. Ее стилистика указывает на увлечение Россетти, в мастерской которого он проводил несколько дней в неделю, стремясь постигнуть все премудрости своего учителя.
Влияние творчества Россетти на искусство Берн-Джонса неоспоримо. Оно проявилось и в типах лиц персонажей, и в декоративности и прихотливости рисунка. Как и его учитель, художник стремился к эстетизации действительности, однако самым большим его пристрастием всегда оставалось классическое искусство, о чем красноречиво говорят холсты Берн-Джонса. Он пользовался покровительством Рескина, который приобщил его к таинствам живописи и архитектуры итальянского Возрождения. Берн-Джонс неоднократно копировал великих итальянских мастеров, чье влияние (особенно Микеланджело и Боттичелли) заметно во многих его работах.

Дж. Э. Миллес. Портрет Джона Рескина

В 1858 году Берн-Джонс стал членом Хогарт-клуба, куда, помимо него, вошли также крупнейшие представители движения прерафаэлитов – Россетти, Браун, Брет, Суинберн, а также – Рескин, Уоттс, Уэбб. Клуб просуществовал до 1861 года и занимался в частности организацией выставок, первой из которых стала экспозиция работ двадцатишестилетнего Берн-Джонса, открывшаяся в 1859 году. В том же году художник совершил свою первую из четырех продолжительных поездок в Италию.
9 июня 1869 года Эдвард Берн-Джонс женился на сестре своего старого школьного друга Джорджиане Макдональд.

Портрет Джорджианы

Она была одной из сестре Макдональд, каждая из которых была по-своему знаменита. Ослепительная красавица Эгги был замужем за художником Эдвардом Пойнтером. Алиса, старшая из сестер, произвела на свет знаменитого писателя Редьярда Киплинга, который, таким образом, приходился Берн-Джонсу племянником. Луиза стала матерью британского премьер-министра Стенли Болдуина.
Супруги поселились на Грейт-Рассел-стрит в комнатах, освобожденных Генри Уоллисом. Они были постоянными гостьями Уильяма и Джейн Моррис в Красном Доме, который Берн-Джонс помогал декорировать.
Джорджиана стала идеальной хозяйкой дома и хранительницей очага. Она отличалась ровным и спокойным характером. Именно такая жена нужна была нервному, аскетичному художнику, предпочитавшему светским удовольствиям работу в мастерской до полного нервного истощения, неизменно происходящего после каждой большой работы. Джорджиана окружила Эдварда заботой, заменив ему мать, которую он никогда не знал, став его музой и помощницей в делах. В 1861 году она родила сына Филиппа, а пять лет спустя – дочь Маргарет.

Джорджиана с Филиппом и Маргарет

Джорджиана Филиппом и Маргарет

В 1879 году, когда Берн-Джонс увлекся своей красавицей-ученицей Марией Замбако, их брак оказался под угрозой, и лишь терпение и такт Джорджианы позволили супругам сохранить семью.
Таланты Джорджианы были разнообразны. Она училась в Школе рисунка в Кенсингтоне и уже после замужества продолжала рисовать, делая иллюстрации к сказкам собственного сочинения. Позднее она обратилась к технике ксилографии, делая гравюры по рисункам мужа, что вызвало восхищение Рескина.

Джорджиана

Джорджиана не была красавицей, но Берн-Джонс, часто писавший жену в своих картинах, предал ее чертам столько возвышенной чистоты и духовного благородства, что она, наряду с Лиззи Сиддал и Джейн Моррис, вошла в историю искусства как одна из муз прерафаэлитов.
Год вступления в брак стал поворотным в творческой карьере Берн-Джонса. В этот период он создал картины, позволяющие говорить о нем как о зрелом мастере. Речь идет о полотнах «Сидония фон Борк» (1860) и «Клара фон Борк» (1860), задуманных как парные. В обеих работах заметно влияние стиля Россетти, который в те годы был кумиром художника. Литературной основой для картина послужила новелла немецкого романтика Вильгельма Мейнхольда «Колдунья Сидония фон Борк», увидевшая свет на английском языке в 1847 году в переводе леди Уайльд, матери Оскара Уайльда.
Лицо Клары, моделью для которой стала Джорджиана, выражает невинность. Сюжет картины краснореречив и символичен. Клара фон Боhк держит в своих руках желторотых птенцов, оберегая их от происков кота своей кузины-колдуньи, вертящегося у нее под ногами.

Клара фон Борк

В противоположность ей Сидония фон Борк, для которой, как считается, позировала любовница Россетти Фанни Корнфорт, олицетворяет хищное и злое начало. Исследователи отмечают некоторое сходство картины с профилем Изабелы д’Эсте, который художник мог видеть во дворце Хемптон-Корта. Зловещая угроза чувствуется в этой картине во всем – пластике фигуры, узоре платья, напоминающем сеть, мрачном колорите и даже в подписи, выведенной на бумаге в углу картины, возле которой художник изобразил большого черного паука.

Сидония фон Борк

Значительный интерес представляет не столько живописная манера, более свободная, чем в работах последующих лет, сколько, в первую очередь, композиционное построение полотен, глубокое пространство которых является опровержением утверждений некоторых критиков, считавших плоское построение более поздних работ признаком недостаточного умения, а не результатом тонкой и умелой стилизации.
К несомненным удачам раннего периода творчества относится и картина «Прекрасная Розамунда и королева Алиенора» (1862).

Полотна на этот сюжет писали многие прерафаэлиты – Россетти, Хьюз, Эвелин де Морган.
Берн-Джонс использовал популярную в викторианском искусстве тему супружеской измены, умело и оригинально расставив пластические и смысловые акценты. Розамунда, бывшая любовницей короля Генриха II, предстает перед зрителем в девственно-белом платье, тогда как королева одета во все черное, подобно злой колдунье. Изобразив Розамунду жертвой, художник, вопреки общепринятой морали, вызвал у викторианского зрителя чувства симпатии и сострадания к ней.
Картина написана акварелью, но обладает исключительной плотностью и глубиной цвета, характерными для масляной живописи. Известно, что Берн-Джонс в ранний период практически не писал маслом, поскольку страдал аллергией на этот вид красок.
Есть и второй вариант, выполненный в красных тонах:

В 1861 году в компании с Милессом и Брауном Берн-Джонс вновь совершил путешествие в Италию, а в 1862 году побывал там с Рескиным, внимательно и скрупулезно изучая живопись эпохи Возрождения, особенно Мантеньи, Боттичелли и Микеланджело. Под влиянием этих художников он в значительной степени изменил свою раннюю манеру, основанную на подражании Россетти, выработав свой собственный стиль, который был скорее умозрительным, чем эмоциональным. Его работы стали более жесткими. Отныне линия и контур доминируют в них над цветом, ставшим более локальным.
Любимыми темами художника были исполненные религиозного мистицизма средневековые легенды и сюжеты античных мифов, также трактованные в мистическом ключе. Основная художественная проблематика его полотен – герой как игрушка Судьбы, инструмент в руке Провидения. Статичность поз и плавная ритмика его холстов создает ощущение замедленности, зачарованности действия. Картины Берн-Джонса созерцательны и полны неземной отрешенности.
Обретя свой идеал в классическом искусстве, Берн-Джонс крайне нетерпимо относился ко всем новым веяниям в живописи. Скромный и замкнутый в жизни, художник отличался в вопросах искусства крайней категоричностью суждений. В частности, со свойственной ему прямолинейностью, он утверждал, что импрессионизм подарил миру лишь «пейзажи и шлюх». Кстати, Россетти также не понял и не принял импрессионистов.
Свое живописной кредо Берн-Джонс сформулировал так: «Я представляю картину как красивый романтический сон о том, чего никогда не было и никогда не будет; сон этот озарен неземным светом, в нем мы видим те земли, в которых никто и никогда не побывает и не постигнет их. Мое единственное стремление – сделать формы красивыми.
Такие художественные взгляды сделали Берн-Джонса одним из лидеров эстетизма, а впоследствии позволили причислить его творчество к символизму.
Движение прерафаэлитов второй волны, к которому примыкал Берн-Джонс, значительное влияние уделяло декоративно-прикладному искусству, противопоставив бездушным изделиям промышленного производства высокое качество вещей, сделанных вручную. Увлечение Средневековьем заставило прерафаэлитов изменить отношение к ремеслам, сделав их важнейшей составляющей искусства. В 1861 году, когда Моррис открыл в Лондоне фирму «Моррис, Маршалл, Фолкнер и Ко», занимавшуюся производством предметов декоративного искусства и домашней утвари (расписной мебели, витражей, керамики, обивочных тканей и т. п.), Берн-Джонс присоединился к другу, став одним из деятельных участников движения «Искусства и Ремесла».

Берн-Джонс и Моррис с женами и детьми [Вот кто третий мужчина на фотографии, я пока так и не поняла].

Во многом именно на проектах и рисунках Берн-Джонса держалась деятельность фирмы, в которой он был разработчиком витражей фактически до конца своей жизни. Сохранилось более тысячи цветных стекол, выполненных им.
Одной из последних работ художника в этой области является великолепный витраж собора Святого Филиппа в Бирмингеме.

В шпалерах и витражах он, как правило, выполнял человеческие фигуры, а Моррис – орнаменты. Здесь Берн-Джонс стремился к законченности и эмоциональности в трактовке лиц, несмотря на протесты Морриса, настаивавшего на усилении декоративного начала в такого рода вещах.
Работая как декоратор, Берн-Джонс не оставлял занятий живописью, в которой также в значительной мере проявилось декоративное начало - его картины выполнены с подчеркнутой линеарностью. При этом пространство в них решено весьма условно, что придает им сходство со шпалерами, а многочисленные детали (складки одежды, доспехи, элементы архитектуры, растительные мотивы) предназначены скорее для украшения.
В 1864 году Берн-Джонс был избран членом Общества английских акварелистов. Первой работой художника, показанной на одной из его выставок, стал «Милосердный рыцарь» (1863).

Сюжетной основой для картины послужила легенда одиннадцатого столетия в пересказе Кинельма Дигби. Ее герой – рыцарь по имени Джон Гуальберто, который впоследствии был канонизирован. Художник, по примеру многих прерафаэлитов, сопроводил картину надписью, объясняющей ее содержание: «О рыцаре, простившем своего врага, в то время как он мог его уничтожить, и как образ Христа поцеловал его в знак того, что его поступок угоден Богу». В «Милосердном рыцаре» нашли зримое отражение те идеалы прерафаэлитов, которые в этот период были наиболее близки душе художника – преклонение перед духом рыцарства, следование высоким нравственным принципам. Окончательный вариант картины, выполненный гуашью, отличался суровостью и аскетизмом как пластики, так и цвета, в то время как первые зарисовки исполнены чувственности и порыва, далеких от религиозной сдержанности.
Берн-Джонс участвовал в выставках Общества английских акварелистов вплоть до 1870 года, когда вокруг одной из его картин разразился скандал. Организаторы потребовали убрать из экспозиции акварель Берн-Джонса «Филлида и Демофонт» (1870), шокированные откровенной мужской наготой персонажа.

Подчеркнутый эротизм в трактовке древнегреческого мифа, по всей видимости, являлся отголоском его внебрачной связи с Марией Замбака, ученицей и натурщицей художника, который наделил ее чертами женский образ картины. В знак протеста против снятия картины Берн-Джонс покинул ряды Общества акварелистов, тем самым лишив себя возможности участвовать в его выставках.
Уже к середине 1860-х годов Берн-Джонс приобрел некоторую репутацию, позволившую ему занять твердое положение в мире искусства. Он стал успешным художников в среде богатых и образованных людей. Среди его постоянных меценатов были Фредерик Лейланд и Уильям Грэхам. Последний являлся одним из самых преданных почитателей Берн-Джонса. После смерти Грэхама его коллекция была продана на аукционе Кристи, а среди картин находился один из вариантов знаменитого «Зеркала Венеры» .

Постоянно неудовлетворенный результатом Берн-Джонс нередко возвращался к работе над своими полотнами через много лет, поэтому весьма затруднительно проследить эволюцию его стиля. Робкий и не уверенный в себе художник выставлялся очень редко и поэтому был совершенно неизвестен широкой публике. Лишь в 1877 году под давлением друзей он показал семь работ на выставке в только что открытой художником-любителем Коутсом Линдсеем Галерее Гросвенор.
Одну из главных задач галереи Гросвенор ее организатор видел в том, что она предоставляла возможность художникам, обойденным вниманием Королевской Академии, показывать свои работы публике. Картины Берн-Джонса были замечены и получили высокую оценку. Известный английский романист Генри Джеймс писал он них: «Это культурное, высокоинтеллектуальное, эстетически утонченное искусство для тех, кто смотрит на мир не прямо – в его случайной реальности, а через отражение и изображение его в литературе, поэзии и культуре». Это высказывание красноречиво показывает, насколько далеко ушел Берн-Джонс в сторону вымысла и фантазии от первоначальной идеи прерафаэлитов, сформулированной Рескиным - «рисовать то, что видишь, то, что является реальным фактом».
Именно этот путь принес художнику признание сначала на родине, а потом и за ее пределами. В 1879 году на Всемирной выставке в Париже он вместе с Фредериком Лейтоном представлял живопись Англии. Довольно быстро Берн-Джонс обрел своими картинами значительное состояние. В 1880-е годы он был даже более востребован, чем исключительно популярные Миллес и Лейтон, считавшиеся самыми богатыми художниками того времени.
Конец 1870-х и 1880-е годы отмечены обращением Берн-Джонса к большим монументальным формам. Значительно возросли размеры его полотен, в этот период он все чаще обращается к живописи маслом. В то же время художник задумал и воплотил несколько живописных циклов, состоящих из картин, последовательно раскрывающих выбранную тему. Одним из первых таких циклов стала серия из четырех картин под общим названием «Шиповник» , являющаяся блестящей интерпретацией сказки Шарля Перро «Cпящая красавица» и поэмы Теннисона «Греза», написанной на похожий сюжет.

I. Лес шиповника

II. Комната совещаний

III. Сад во дворе

IV. Беседка Розы. (Спящая красавица)

В нем художник вновь обратился к эстетике обожаемого им Средневековья. Все четыре полотна выполнены на вытянутых горизонтальных холстах, совокупно образующих протяженное панно. Композиция «Шиповника» построена по принципу фриза – передний план образован из объятых сном и лежащих в самых разных ракурсах фигур. Мощную ритмическую поддержку им составляют густые заросли цветущего дикого шиповника, сплетающиеся вокруг спящих подобием причудливого орнамента. Для образа принцессы художнику позировала его дочь Маргарет.

Портрет Маргарет

Берн-Джонс всегда отличался исключительно основательностью в подходе к изображаемому предмету. Чтобы добиться большей достоверности в передаче растений, он попросил одного из друзей, имевшего загородный дом с садом, прислать ему самые тернистые ветви кустарника, и тщательно изучал их причудливую пластику. Во время работы над «Милосердным рыцарем» художник тщательно изучал собрание средневековых лат и вооружения из коллекции сыра Коутса Линдсея. Однако для «Шиповника, как и для цикла «Персей», он изобрел и создал собственную броню из картона и жести. Это придало его работам большую пластическую свободу и фантастическое вневременное звучание, что абсолютно соответствовало духу мифа.
Художник написал два варианта этого цикла. Авторские повторения были для Берн-Джонса, как и для многих других прерафаэлитов, обычной практикой. Один из них, работа над которым продолжалась в течение шести лет (1884-1890) был написан по заказу коллекционера Томаса Агню.
Вторым знаменитым циклом Берн-Джонса стал «Пигмалион и Образ» , состоявших также из четырех картин, последовательно передающих содержание знаменитого античного мифа о любви скульптора к своему творению. Этот цикл также известен в двух вариантах, первый из которых (1867-1869) выполнен в более темных и резких тонах, в то время как второй (1875-1878), написанный маслом, отличается большей мягкостью, почти пастельностью цвета и тона.
Художник проследил все стадии развития сюжета: рождение замысла – «Сердечное желание»

Благоговение перед творением собственных рук – «Удержанная рука»

Чудо превращения – «Божественное одушевление»

Преклонение перед обретенным идеалом – «Постигшая душа» .

Однако миф в интерпретации художника обретает несколько иной, отличный от канонического смысл. Идеальная красота, созданная руками скульптора, волей Афродиты обрела телесность, но осталась столь же холодна. Это горький итог, который ждет каждого художника, стремящегося воплотить идеал в реальность. В то же время цикл отражает чувства и эмоции Берн-Джонса, переживавшего в те годы страстный роман со своей ученицей Марией Замбако и пребывавшего тогда в жестоком внутреннем конфликте между чувством и долгом.

Портрет Марии Замбако

«Пигмалион и Образ» как никакой другой цикл демонстрирует влияние на художника идеалов итальянского Возрождения, особенно Микеланджело. Порой художник прибегает к прямому цитированию: так, сцена чудесного оживления Галатеи в «Божественном одухотворении» движениями и жестами рук поразительно схожа с «Сотворением Адама» с потолка Сикстинской капеллы. Дополнительную остроту этому сходству придает и то, что и в том и в другом случае речь идет о сотворении человека. Берн-Джонс преклонялся перед гением Микеланджело и даже пошел на разрыв с Рескиным после того, как тот подверг критике великого скульптора. И это несмотря на то, что маститый критик был одно время кумиром художника. Превознося художественные и человеческие качества Рескина Берн-Джонс писал: «Он так прекрасен, так добр – лучше, чем его книги, которые сами по себе являются лучшими книгами в мире».
Второй вариант цикла «Пигмалион и Образ» был показан в 1879 году на выставке в Галерее Гросвенор и имел шумный успех. Публика восприняла его как выражение викторианского представления о возвышенной любви и об идеальной женщине – жене и матери, возводимой мужчиной на пьедестал.
Одной из самых известных картин Берн-Джонса стало полотно «Король Кефетуа и девушка-нищенка» (1884), принесшее художнику мировую славу.

В основе его лежит средневековая легенда о доблестном короле, который, возвращаясь из похода, увидел и страстно полюбил девушку-нищенку, скромную и добродетельную. Публика хотела видеть в полотне лишь утверждение добродетели как высшего блага, достойного королевского вознаграждения. Она воспринималась как некое утешение для красивых женщин викторианской эпохи, посвятивших себя семье. Однако те, кто был знаком с легендой, согласно которой нищенка, хоть и стала королевой, так и осталась нищенкой, достойной презрения в глазах многочисленных придворных, могли увидеть нечто большее – печальное размышление о жестокости общества и торжестве сословных предрассудков. В 1889 году за эту картину, показанную на Всемирной выставке в Париже, художник был удостоен ордена Почетного легиона.
Пожалуй, самым знаменитым циклом Берн-Джонса является его «Персей, написанный на сюжет античного мифа. В 1875 году художник получил заказ от политика и будущего премьер-министра Великобритании Артура Бэлфора на десять картин, предназначенных для музыкального салона его лондонской резиденции. Несмотря на то, что в гуаши были выполнены все предварительные эскизы, лишь четыре из них получили окончательное воплощение в масле – «Персей и морские нимфы»? оно же "Вооружение Персея" . [Мне попадались два варианта]

«Скала гибели»

«Колесо Фортуны»

И «Зловещая голова»

Работа над циклом затянулась надолго. Причиной тому был большой размер картин, сложные символические интерпретации сюжетов, избранных художником, и постоянное недовольство автора собственным результатом. В конце концов заказчик, уставший ждать завершения всего цикла, любезно принял те четыре панно, которые были выполнены.
Впоследствии художник сделал повторение повторения четырех законченных работ, в то время как эскизы так и остались эскизами. Картины цикла «Персей» приобрели огромную популярность и оказали огромное влияние на современное искусство, в дальнейшем во многом предопределив художественную проблематику символизма и модерна.
В 1882 году Берн-Джонс затеял серию небольших акварелей под общим названием «Книга цветов» , над которой трудился на протяжении целого десятилетия.
[ Собираюсь сделать отдельный пост с репродукциями акварелей из "Книги цветов". Пусть нашла репродукции не очень хорошего качества, но зато все ].
Стремление Берн-Джонса к большой монументальной форме нашло отражение в активном сотрудничестве с фирмой его друга Морриса, где в 1880-е годы он был одним из главных дизайнеров. Конец десятилетия ознаменовался созданием первой крупной серии гобеленов на тему «Поклонения волхвов». Сохранилось огромное количество этюдов и эскизов к этой большой работе, свидетельствующих о том, насколько серьезно он подходил к любой форме художественного творчества.
Самым выдающимся достижением Берн-Джонса в области гобелена стал цикл работ о Святом Граале, предназначенный украсить столовую в Стейнмор-холле, загородной резиденции австралийского промышленника Уильяма Норси д’Арси.

Видение Святого Грааля

Тема поисков Святого Грааля с юности волновала Берн-Джонса своей многозначностью, возвышенным и мистическим духом. Они считали ее самым красивым и законченным эпизодом артуровского цикла. Работа над серией гобеленов продолжалась несколько лет. Они были вытканы в Мертонском аббатстве в период с 1891 по 1894 год и стали, безусловно, одним из самых впечатляющих творений на эту тему.
Берн-Джонс также внес значительный вклад в деятельность другого предприятия Морриса – издательства «Кельмскотт Пресс», основанного в конце 1880-х годов. Его цель художники видели в возрождении древней традиции высокохудожественного книгоиздания. Настоящим шедевром книжного искусства стало издание «Кентерберийских рассказов» Чосера с иллюстрациями Берн-Джонса. Книга вышла в 1896 году за четыре мясяца до смерти Морриса.

Одна из страниц книги Чосера

В 1885 году Берн-Джонс был принят в Королевскую Академию, но атмосфера официоза, царившая в ней, была чужда художнику, и он подал в отставку. В ежегодных выставках Королевской Академии он принял участие лишь один раз, показав свое полотно «Глубины Моря» (1886).

В 1894 году, спустя год после отставки, Берн-Джонс был удостоен титула баронета, что немало удивило и позабавило его друзей, хорошо знавших характер художника и его отношение к официальному признанию.
В 1890-е годы здоровье Берн-Джонса, подорванное постоянной изнуряющей работой в мастерской, значительно пошатнулось. Сокрушительным ударом для него стала смерть Уильяма Морриса в 1896 году, ведь их дружба и сотрудничество продолжались почти полвека.

Уильям Моррис

Эдвард Берн-Джонс скоропостижно скончался в своем доме в Западном Кенсингтоне (Лондон) 17 июня 1898 года и был похоронен в Роттингдине (Суссекс), где он имел загородный дом.
Репутация Берн-Джонса после смерти была неоднозначной. Одни критики упрекали его творчество в декадентстве, а его полотна – в чрезмерно тщательной проработке. Другие насмехались над его идеями рыцарства. Сам художник хотел, чтобы его картинами наслаждались, а не анализировали их.
Сегодня Берн-Джонс читается одним из виднейших представителей британской художественной школы, развивавшей эстетические принципы Братства прерафаэлитов. Его работы отличаются удивительной отточенностью образов и зрелостью стиля. Они соединяют в себе и чувственность, и внешние приличия, свойственные викторианской эпохе.

Мастерская Берн-Джонса

Его неземной красоты женщины, словно освещенные изнутри высшим духовным светом, пользовались у публики даже большим успехом, чем гораздо более чувственные образы, созданные Россетти. Берн-Джонс оказал заметное влияние на целый ряд современников художников младшего поколения, таких как Джон Мельюш Страдуик, Джон Роддэм Спенсер Стэнхоуп, Чарльз Фэйрфакс Мюррей и Эвелин де Морган. Особая роль в этом ряду принадлежит художнику Томасу Мэтьюсу Руку, на протяжении многих лет выполнявшего функцию ассистента в мастерской Берн-Джонса и принимавшему самое активное участие в создании крупнейших полотен и циклов мастера.
Самая представительная коллекция работ Берн-Джонса хранится в Городской галерее искусств его родного Бирменгема.

За основу текста взята статья в книге: Мировое искусство. Прерафаэлитизм/ Сост. И. Г. Мосин. СПб., ООО «СЗКЭО Кристалл», 2006

Родившись в скромной семье рамочника-золотильщика в Бирмингеме, Берн-Джонс получает начальное образование в бирмингемской Школе короля Эдварда. Одаренный рисовальщик, с 1848 года он посещает вечерние курсы в правительственной школе дизайна. В 1853 году, решив стать священником, поступает в Экситер-колледж Оксфорда, одного из старейших университетских городов Англии (основан в XII в). Знакомится там с Уильямом Моррисом - студентов связывает тесная дружба и общая страсть к искусству. Там они впитывают дух Средневековья и видят в нем источник творческого вдохновения.

Узнав о Братстве прерафаэлитов из статей критика Джона Рескина, в доме одного из друзей они увидели акварель Данте Габриэла Россетти "Данте, рисующий ангела" (1853 г.), которая произвела на молодых людей такое сильное впечатление, что прерафаэлиты становятся для них идеалом в живописи, а Данте Габриэл Россетти - кумиром.

Образование группы прерафаэлитов стремившихся в своей живописи к простоте и искренности ранних итальянских мастеров дорафаэлевского времени, стало одним из самых ярких событий викторианской эпохи. Братство художников было создано в 1848 году в Лондоне Уильямом Хантом, Джоном Эвереттом Миллесом и Данте Гейбриелом Россетти под сильным влиянием сочинений Рескина. Теория их была такова: "Искусство было чисто только до Рафаэля. Рафаэль сам был чист только в первую половину своей деятельности. Потом, когда он получил первые ватиканские заказы, он впал в манерничанье, создал стереотип, за которым устремились все остальные".

Прерафаэлиты, опираясь на художников кватроченто и готики и добиваясь абсолютной точности в своей технике, стремились сочетать воодушевлявшие их благородные чувства с правдивым изображением предмета.

До появления Братства развитие британского искусства определялось главным образом деятельностью Королевской Академии. Несмотря на появление таких художников, как Тернер и Констебл, манера, культивируемая Академией, по-прежнему тяготела к наследию старых мастеров и основывалась на использовании коричневой краски. Трое молодых прерафаэлитов сознательно бросили вызов общепринятым взглядам; они создали свой манифест и опубликовали его в собственном издании "Росток".

Чтобы воспроизвести манеру великих итальянских художников, творивших до Рафаэля, живописцы братства делали скрупулезные этюды тонов с натуры, воспроизводя их насколько возможно ярко и отчетливо, и писали картины на влажном белом грунте. Они увеличили размеры полотен, чтобы уместить человеческие фигуры и предметы в их натуральную величину. В своем желании писать исполненные истины, глубоко значительные сюжеты они обратились за вдохновением к Библии.

Царь Давид, 1872

В дальнейшем их творчество было тесно связано с литературой: с произведениями поэта эпохи Возрождения Данте, английского поэта Шекспира, давно забытыми средневековыми легендами и балладами с благородным поклонением прекрасной даме, самоотверженным мужеством рыцарей.

Вначале критики, в том числе и Чарлз Диккенс, встретили художников враждебно. Им не понравился реализм, изображающий Иосифа как ремесленника с грязными ногтями, а Мадонну как девушку из толпы. Однако (авторитетный и популярный) критик Джон Рёскин энергично выступил в их защиту, а живописцы-новаторы вскоре приобрели многочисленных поклонников, особенно в среде растущего среднего класса центральной и северной Англии.

Ангелы-менестрели, У.Моррис и ко по рисунку Берн-Джонса, 1894

Уильям Моррис и Эвард Берн-Джонс принимают решение отказаться от богословия ради живописи. В 1855 году молодые люди покидают Оксфорд, окончательно решив посвятить себя искусству, обратившись к Россетти за разрешением участвовать в их журнале. Со знакомства Россетти с этими двумя студентами Оксфордского университета начался новый этап в движении прерафаэлитов. В это время группа прерафаэлитов развивает в своем творчестве круг тем на основе Нового Завета и средневековых легенд. Берн-Джонс знакомится с Рескиным и Россетти в начале 1856 года, а в мае того же года он уже принят учеником в студию Россетти. В следующем году он участвует в выполнении принадлежащего учителю большого проекта стенной росписи холла оксфордского Зала Союзов. Помимо этой работы, его внимание почти всецело поглощает рисунок пером или акварелью, весьма тщательно прорабатываемый.

Буфет "Дамы с животными", 1860

В 1860 году Эдвард Берн-Джонс женится. В это время он начинает писать акварели с добавлением гуаши с бычьей желчью на коричневой основе. К этому периоду относятся два портрета обворожительной Сидонии фон Бок и ее кузины Клары фон Девитц, навеянные итальянским Ренессансом и отмеченные влиянием Россетти. В том же году создает несколько работ по мотивам баллады о Прекрасной Розамунде и королеве Элеоноре (вслед за Россетти и Хьюзом).

Рассказ настоятельницы

Увлечение Средневековьем заставило прерафаэлитов изменить отношение и к декоративно-прикладному искусству, противопоставив бездушным изделиям промышленного производства высокое качество вещей, сделанных ими вручную. В 1861 году Уильям Моррис открывает в Лондоне фирму "Моррис, Маршалл, Фолкнер и К". В этом магазине декоративного искусства продается все необходимое для создания домашнего интерьера: мебель, витражи, керамика, обивочные ткани, предметы искусства. К Моррису присоединяются его верные друзья Филип Уэбб, Россетти и Берн-Джонс.

"Благовещение"

Рождество

Поклонение Волхвов

витражи Богоявленской часовни собора Винчестера (Winchester) в Хемпшире, спроектированные Эдуардом Берн-Джонсом и выполненные в мастерской Уильяма Морриса.

Витраж в Церкви в Донингтоне (Donington) в Лестершире.

Витраж церкви в Мельбурне, в Дербшире

Витраж в церкви в Шрусбери, в Шропшире

Эдуард Берн-Джонс работал в декоративно-прикладном искусстве в так называемой мастерской "Красный дом" Уильяма Морриса в Кенте, спроектированном в 1859 Филиппом Спикменом Уэббом по типу английского деревенского коттеджа из красного кирпича с окнами, различными по форме (квадратными, прямоугольными, круглыми), в некоторых стояли витражи, стены жилища опутывая, столь любимые прерафаэлитами вьющиеся растения. Художники своими руками делали мебель, ковры, занавески, витражи и даже дверные ручки. Данте Габриэл Россетти написал для кабинета Морриса триптих на темы стихотворений Данте Алигьери. Они учились ткать, делать посуду, набивать рисунок на ткани. Новый образ жизни привлекал людей в мастерскую Морриса. Посетителям казалось, что они попадают в самую гущу творческого процесса. Призыв "Не имейте в своем доме ничего, что бы вам не пригодилось или не казалось красивым" нашел немало последователей. Для мастерской Морисса создавались иллюстрации, эскизы гобеленов, мозаик, витражей, предметы декоративно-прикладного искуства. Во многом именно на проектах и рисунках Берн-Джонса держалась деятельность фирмы "Уильям Моррис и К." и издательства "Келмскотт Пресс". В шпалерах и витражах он, как правило, выполнял человеческие фигуры, а Моррис орнаменты. Здесь Берн-Джонс стремился к законченности и эмоциональности в трактовке лиц, несмотря на протесты Морриса, желавшего усиления декоративного начала в такого рода вещах. Создаются книги, в едином стиле оформления страницы книги, её титульного листа и переплёта. "Кентерберийские рассказы" английского поэта Джефри Чосера украшены вьющимися растительными орнаментами Средневековья, текст оживляют заставки-миниатюры и орнаментированные заглавные буквы. Книга вышла в год смерти Уильяма Морриса, через два года со смертью Берн-Джонса.

Весна, 1870

В 1861 году художник едет в Италию с Брауном и Россетти, а по возвращении активно помогает Моррису в создании его художественно-промышленной компании, для которой выполняет множество эскизов витражей, керамической облицовки, гобеленов и других предметов прикладного назначения.

Артур на Авалоне

Благодаря Берн-Джонсу, влияние прерафаэлитов, связанное с именем Уильяма Морриса, было длительным и породило другое течение - "Высокое искусство", германское по происхождению, которое обратилось к сюжетам древней английской истории.

Зачарование Мерлина, 1874

Между 1859 и 1873 годами Берн-Джонс совершает несколько путешествий в Италию, что позволяет ему лучше узнать творчество Мантеньи, Боттичелли и Микеланджело. Совершая поездку вместе с Рескиным, убедившим живописца заняться копированием мастеров венецианской школы, Берн-Джонс обновляет свою технику. В его стиле с этих пор заметны признаки новых влияний, что в конце концов приносит ему славу и рыцарское звание, дарованное художнику как открывателю новой эпохи в искусстве.

Зеркало Венеры, 1870-76

Колесо Фортуны, 1875-83

В 1864 году он избран в члены Старого общества акварелистов; участвует в выставке Общества в 1870. В 1877 году художник представляет семь своих произведений на первую выставку в галерее Гровнор; становится постоянным участником ее салонов вплоть до 1887 г. Известность Берн-Джонса растет, выходя далеко за пределы Англии.

Бой Персея с Драконом, 1878

Ангел музыки, 1880

Король Кофетуа и нищая, 1880-84

В продолжение царствования королевы Виктории британцы начинают все больше думать об имперской роли своей страны. Возрастает интерес к античной литературе и к истории Древней Греции и Рима, а также к легендарному прошлому самой Британии. Эдвард Берн-Джонс становится мастером и античных и средневековых сцен, создавая работы, подобные серии "Пигмалион" или "Король Кофетуа и девушка-нищенка", в которых сквозит воспитательный мотив превосходства благородства души над земными богатствами.

Зловещая голова Медузы Горгоны, 1885

В 1882 году на Всемирной выставке в Париже он вместе с Фредериком Лейтоном представляет Англию. В 1885 году Эвард Берн-Джонс избирается ассоциированным членом Королевской Академии Художеств, но в 1893 г. отказывается от этого звания.

Снаряжение Пресея, 1885

Сад Гесперид, 1887

Даная и медный замок, 1888

Шиповник, заколдованный лес, 1870-1890

Шиповник, спящая принцесса, 1870-1890

Невеста Ливана, 1891

В 1894 году он получает титул баронета; приходит слава, увенчивая его наградами. Последние годы его жизни посвящены большим композициям на литературные темы.

Любовь среди руин, 1893

История движения прерафаэлитов закончилась, оставив мастерам XX века большое наследство благодаря возвышенной вере в искусство и творческим достижениям, изменившим отношение общества и художников к живописи, оформлению книги и декоративно-прикладному искусству.

Сердце розы

Живопись прерафаэлитов являет собой переход от романтизма к символизму начала ХХ столетия, который, может быть, правильнее было бы именовать неоромантизмом: он вновь открыл простор фантазии, устремлённости за пределы повседневности.

Ангел, играющий на флейте

Надежда, 1896

Основные произведения Эдварда Берна-Джонса: "История Пигмалиона" (1869-79, Бирмингем, Городской музей и художественная галерея); "Зеркало Венеры" (1872-77, Лиссабон, Национальный музей старого искусства); "История Персея" (после 1875, Штутгарт, Городское собрание); "Золотая лестница" (1876-80, Лондон, Галерея Тейт); "Любовь среди руин" (1893; там же); иллюстрации к "Сочинениям Джефри Чосера" (совместно с У. Моррисом; 1896).

Св. Иоанн Златоуст (ни датировки ни места не смог найти)